关于艺术的探讨，有一个至深的要点在这个实用的国度和碎片化的时代里极易被忽略，那就是对于世界终极存在的思考。这个神圣而原初的问题，早已被人类自证的进程所湮没，埋藏在历史深处。无论中西，艺术史都经历了祛魅的蜕变，世俗的泛滥，以及今日普遍的现代性危机。优秀的艺术家和艺术创作，必然要认真应对这种现实处境。

　　欧阳东宁的抽象水墨艺术，以对易经抽象原理寻根的方式直面了当代社会的精神危机，同时也创造了水墨艺术的新图像和新方法。欧阳东宁早年画写实油画，最近十多年投身于抽象水墨的创作。他出人意料地把易经作为创作的精神源泉和中心思想，显现了独特的艺术思考。

　　就中国传统水墨艺术而言，早在明末清初时，面对四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)绘画中呈现的笔墨程式化、世俗化危机，有着相反人生体验的四僧(石涛、八大山人、髡残、渐江)就以强烈的生存意识反思了雅趣而自娱的艺术状态。因此在石涛、八大山人等艺术家那里呈现了初步的现代性特征，个体的意志在作品中强烈凸显出来，以此展开了新的艺术史进程。重要之处还在于，他们的思想触觉向上延伸到了不可知而神圣的所在，将艺术思考与世界原初的生成和运行法则联系在一起。

　　石涛在《苦瓜和尚画语录》开篇即云：“太古无法，太朴不散;太朴一散，而法立矣。法于何立? 立于一画。一画者，众有之本，万象之根;见用于神， 藏用于人， 而世人不知。所以一画之法，乃自我立。”这就是中国传统绘画理论中著名的“一画论”。关于“一画论”的阐释，众说纷纭，但大都不离其宗，认为“一画论”来源于儒、释、道三教万象森列、俱源于一的思想。《论语》之《里仁》章中，子曰：“参乎!吾道一以贯之。”老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”佛曰：“一即一切，一切即一。”事实上，儒、释、道之上，另有一个更为终极的载体，在“一画”的本体论上更为本源，那就是《易经》。《易经》之爻始于一画，二画象天、地，三画象三才(天、地、人);每卦三画成八卦，每卦六画发展成为六十四卦。一画也叫“太极”。“《易》有太极”，是孔子(一派)赞《易》之语。孔子见《易》中道理无穷，而一以贯之者惟太极。从太极之一画起，生出阴阳两画，为一贯之始。故此，石涛“一画论”范畴首先来自《周易》之“一画”和“太极”说。就此而论，在关于艺术的思想史分析中，分明凸显了一个更为本源的思想本体——易经。它的意义远在后来的儒、释、道之上。

　　易经所在的上古时代，“人人作享”，受惠于易经思维，每个人都能独立而自由地跟天地精神相往来。然而中国上古文明史上有名的“绝地天通”取缔了普通人跟天地沟通的权利。早在黄帝统治时代，民神杂糅，神可以自由地上天下地，而人也可以通过天梯——即黄帝所造之昆仑山，往来于天地之间。但在蚩尤“带领众神和山精水怪与黄帝作对”并殃及地上生民之后，黄帝的继承者“颛顼”(尧)对天地间的秩序进行一次大整顿，即所谓“绝地天通”。据《书•吕刑》载：“乃命重黎，绝地天通，罔有降格。”《尚书孔氏传》曰：“重即羲，黎即和。尧命羲和世掌天地四时之官，使人神不扰，各得其序，是谓绝地天通。言天神无有降地，地祇不至於天，明不相干。”“绝地天通”的关键似乎在于：天地相分，人神不扰。这样一种有序化、制度化的文化秩序重建，为儒家的礼制提供了依据，为法家的法治提供了根基，也为神仙家提供了神仙的体系，为远古先民的历史提供了思想治世的基础。但问题在于，祛魅之后的人类历史从此失去了天地往还的自由状态，儒、释、道等各种后来的学说都是在为祛魅的历史作补药，应对种种失衡的人间状态。易经，这样一种宇宙本体论性质的思想，就此逐渐从道的层面上失落为奇技淫巧之术了。

　　就此而言，以明末清初四僧绘画为证，在艺术现代性初显的同时，另一种回望历史深处的古典思想——易经也同时被挖掘出来，二者不可思议地同构于一体。其实，类似的思考也见于异域的现代性思考，在《现代生活的画家》一文中，波德莱尔有一句著名的论述：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”确实如此，以现代艺术之父塞尚为例，一方面从他这里开始了强烈的自我个性艺术表现，另一方面他又坚定地追寻古典艺术的意境和重量。

　　由此带来的艺术启发震撼而深远，穿越至当代，欧阳东宁在艺术思考中强烈地感受到这一点，成功地运用在抽象水墨的创作中。

　　抽象水墨是现当代水墨的一种类型，代表了传统水墨向现代转型的一种成果。现代水墨，意味着水墨的现代主义观照，而现代主义的最高成就体现在抽象绘画，那也就意味着抽象水墨站在了现代水墨进程的顶端。但是如果只是一个空洞的抽象概念或是表面的抽象形式和水墨材料的结合，抽象水墨依然是被质疑的。在这个意义追问中，欧阳东宁进入到中国本土文化的抽象本源思考之中。只有进入到这个层面，中西抽象艺术才开始了真正的对话。

　　在欧阳东宁的思考中，中国抽象艺术的问题不在于形式语言的比附，而在于到本土思想资源中寻求抽象性的终极思考和思辨方法。他溯源至上古经典文献《易经》。上世纪90年代，欧阳东宁有幸结识著名天文学家、易学家卢央教授，启发了他对易经的极大兴趣。易经以一为宗，太极生两仪，两仪生八卦，八八六十四卦，映射万物众生及其内在源流与逻辑。此中根本要义，神秘莫测，令人敬畏，以抽象的方式呈现了中国方式的义理之辨。

　　更为直接的启发来自国学大师南怀瑾先生，他曾经说道：“我们的艺术家学了《易经》，也可以另外画一种抽象画，那何尝不是一种《易经》呢?”在此，南怀瑾先生在西方抽象绘画之外看到了易经对中国抽象绘画新方向的可能作用。欧阳东宁自此有如神启，豁然开朗，打开了一条全新的抽象水墨之路。

　　欧阳东宁在创作中建构起来的抽象水墨阐释——易经与现代性的同构，因此触及到清末明初四僧绘画中的古典与现代的同构关系，也联系到波德莱尔对包含古典精神在内的现代性的全面理解。经过了现代艺术尤其是抽象艺术的洗礼，欧阳东宁的水墨创作有着显然的抽象语汇特征，这是他与四僧不同之处，即便他们都归宗于易经本体。与西方抽象艺术相比，欧阳东宁的抽象水墨在古典精神上的寻求完全来自中国本土。

　　《周易•系辞下》记载：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”包牺氏即伏羲，此谓一画开天。伏羲先天八卦，一卦之三爻，上爻是天，初爻是地，中爻是人。八个卦形被命名为前乾、坤、艮、兑、震、巽、坝、离，分别象征天、地、山、泽、风、雷、水、火等。伏羲就此对人与自然的关系深层次考察，从而感悟到天地万物运动变化的最基本规律，从具体的事物中抽象出“阴”和“阳”两个最基本的元素，并用八卦这种特殊语言表达出来，从而打开认识世界的闸门。以八卦为基础，另一圣人周文王将其两两相叠推演成六十四卦，又得三百八十四爻，卦卦相通，爻爻相应，至大无外，至小无内，涵容了宇宙万物的真理，奠定了天、地、人三才大道的完整系统，从而构筑了博大精深的《周易》。《周易》历来被奉为六经之首，是中华传统文化的支柱，众多哲人学者推演说解就形成了易学。易学作为中国人认识主观世界和客观世界的基本模式，深刻影响了中华民族的思维方式，是中华文化的灵魂所在。

　　易经六十四卦，象征着天地万物和社会人生无穷变化的六十四种基本模式，但并不意味着世界的变化只有六十四种形式，更不意味着世界经历了这六十四种变化之后就结束了，而是意味着世界的变化遵循一定规律，并可以区分一定的模式，但又并非没有变化地重复。

　　易经给欧阳东宁的启发是全方位的，他在深研易经中强烈地感受到它的力量，为易经对宇宙运行规律的揭示而震撼。易经的启示，不仅使得抽象的宇宙规律在他面前得以呈现，而且敞开了数千年来种种思潮如儒、释、道以文化和信仰之名对世界本源的遮蔽。这种排开迷雾直抵其质的快感直接体现在欧阳东宁的艺术创作中。他对卦象和义理都有很深的体悟，以此展开每一个卦象的艺术演绎。以《天行健》为例，欧阳东宁作抽象水墨以应乾卦。关于乾卦，乃易经六十四卦的第一卦，象曰：天行健，君子以自强不息。乾卦主显，坤卦主隐，两卦不可分割，乃是一个整体，反映了万物运动最本质的过程。乾卦讲春生夏长，坤卦讲秋收冬藏。是故有乾必有坤，纯阴不生，纯阳不长。画面中央，一根由无数色点堆积而成的白色方柱升腾矗立，亦真亦幻，卓然独立，比喻君子的刚强意志。而周围的云海泼墨而就，水色互渗，湿气蒙蒙，坤卦之意十足。可见，即便在乾卦之中，亦要内涵坤意。如黄宾虹谈及笔墨：干裂秋风，润含春雨。由此可见欧阳东宁对易理、画论综合理解和应用之深。对于其它各个卦象，无不如此。每一个卦象，都是对某一个根本规律的揭示，都是一种抽象逻辑的呈现，也是一次水墨抽象语言与易理的契合努力。

　　不同于从具象世界直接抽象而来的图像，欧阳东宁的抽象水墨呈现了关于世界的三重意义。第一重是具体的万物世界，第二重是极简而精深又有无穷变易的卦象，第三重是欧阳东宁从卦象演绎出来的水墨图像。三重意义都指向了万物世界，但以不同的能指方式：自然—哲理—艺术。第三重的艺术创造由卦象、易理演绎而来，生成不可预期的艺术语言和结构。相对于已然抽象的卦象来说，欧阳东宁又创造了一个具象的语言世界。而对于原初的具象万物而言，欧阳东宁的绘画无疑依然是纯粹的抽象世界。美学、哲学的思考加入进来，共同完成了现代性和古典精神的完美契合。可以认为，他对抽象的易理做了充满想象力的艺术再阐释和再生产，创造了“易象”水墨的创作方式和堪称“天图”的抽象图像。

　　在世俗时代，迎合大众的艳俗艺术风行于世。欧阳东宁能够有一颗沉静、深邃的心灵，穿过浮华，回望历史中的真义，殊为可贵。抽象和易经，看似分属于现代和古典的不同历时性范畴，实则在方法论上同一于一体。欧阳东宁据此而作的“易象”水墨和抽象“天图”，代表了抽象艺术的一种中国方式，这条路径的深入探求，有望占据现当代水墨阵营的重要位置。

郝青松(天津美术学院 宗教与艺术研究 博士后)